Author Archives: Vincent Blok

About Vincent Blok

Dr. Vincent Blok MBA is Assistant Professor of Innovation and Entrepreneurship at the Social Sciences Group, Wageningen University (the Netherlands). He is also research fellow in philosophy at the faculty of philosophy, theology & religious Studies, Radboud University Nijmegen (The Netherlands). for more information: www.vincentblok.nl

Vrouwen in de literatuur (Esther Gerritsen, Roxy)

NRC Handelsblad rapporteerde afgelopen week (18 mei 2018) dat vrouwelijke literaire schrijvers nog steeds ondergewaardeerd worden, maar dat wetenschappelijk onderzoek aantoont dat een hogere waardering van mannelijke schrijvers ongegrond is. Het is een vooroordeel dat vrouwelijke auteurs minder goed zouden zijn in hun vak dan hun mannelijke collega’s.

Nu moet ik ruiterlijk toegeven dat ik zelf ook lang heb gedacht dat mannelijke auteurs betere schrijvers zijn. Eigenlijk wist ik wel dat dit een vooroordeel was, aangezien ik altijd omgeven ben geweest van mannelijke auteurs – Hesse, Hermans, Kafka, Dostojewski, Celine, Houllebecque, Coetzee, Vann, Terrin etc. – en lange tijd gewoon niet in aanraking kwam met vrouwelijke auteurs. En laat ik eerlijk zijn dat de oude vrouwtjes tronie van Hella Haase me nu ook niet aanlokte tot andere gedachten over vrouwelijke auteurs. Toch denk ik, hoewel ik mij zeker niet van seksisme vrij wil pleiten, dat dit vooroordeel langzaamaan tegen de achtergrond verdween toen ik meer vrouwelijke auteurs ging lezen in de loop der jaren. Mijn eerste en lange tijd enige herinnering was Keri Hulme’s Kerewin in mijn jonge jaren, maar via Marguerite Yourcenar, Lidie Salveyre en Ali Smith verschoof het beeld langzaamaan en heb ik vandaag de dag geen enkele reden meer om zo’n vooroordeel in stand te houden. Tegelijkertijd moet ik bekennen dat mijn meeste blogs gaan over romans die door mannelijke auteurs geschreven zijn.

Toen NRC afgelopen vrijdag berichtte over het onderzoek, herlas ik toevallig net Esther Gerritsen’s Roxy. Toch wel hét bewijs van de dag dat vrouwelijke auteurs niet onder doen voor hun mannelijke collega’s, bedacht ik me. Het boek gaat over een jonge zonderlinge vrouw in de rouw – Roxy – nadat haar man samen met zijn minnares verongelukt is. Het boek verhaalt over de gedachtelijnen en spinsels van deze onaangepaste vrouw die tot dan toe alleen maar als ‘normale’ echtgenoot en moeder van haar kind werd gezien omdat haar man al haar eigenaardigheden compenseerde. Ik wantrouw mijn eigen waardering van romans vaak, aangezien ik de neiging heb een roman te waarderen als ik me in de hoofdpersoon herken: “Ook al kunnen ze alle drie in deze zelfde wereld ademen, het blijven vreemden en als vanzelfsprekend liegt ze tegen vreemden. Gewoon zeggen dat ze alles wil behalve weg van haar dochter, haar wakker maken, haar verontrusten, komt niet in haar op” (13). Maar waar ik vroeger misschien gedacht zou kunnen hebben dat mijn waardering voor de roman is ingegeven doordat Roxy denkt en voelt ‘als een vent’ – “Ik moet me afsluiten. Ik schrik ervan als ik een andere man aantrekkelijk vind, ik houd mijn wereld graag overzichtelijk omdat ik niet om kan gaan met onwelkome gevoelens” (39) – ben ik blij te zien dat het recente onderzoek uitwijst dat mannen en vrouwen geen andere stijl van schrijven hanteren noch wezenlijk andere onderwerpen aan de orde stellen. Dus, lieve mannen, lees Roxy en laat je beleren!

Advertisements

Hoe jezelf als strange stranger te ervaren (Sue Klebold’s Besef van een Moeder)

Sue Klebold’s Besef van een moeder beschrijft het leven van de moeder van Dylan Klebold na zijn moord-zelfmoord tijdens de Columbine shootings. Langzaam dringt het besef tot haar door dat haar zoon een strange stranger voor haar is gebleven: “De persoon die ik woest om zich heen zag slaan op de Basement Tapes kende ik totaal niet, het was een vreemde in het lichaam van mijn zoon. Die persoon – die ik in mijn eigen huis had opgevoed, het kind dat ik naar mijn idee had doordrongen van mijn normen en waarden, dat ik had geleerd om ‘alsjeblieft’ en ‘dankjewel’ te zeggen en een stevige hand te geven – had andere mensen vermoord en was van plan geweest een zelfs nog grotere verwoesting aan te richten” (301-302). Door haar bekentenissen bedacht ik me dat het misschien nog wel mogelijk is om de ander als strange stranger te zien, maar kun je ook het idee tot je toelaten dat je zelf een strange stranger blijft voor jezelf?

De beschrijving van de nasleep van de tragische gebeurtenissen op Columbine High School laat goed zien hoe moeilijk het al is om vast te houden aan de ander als strange stranger: “Het is gevaarlijk om te denken dat zelfmoord een natuurlijke reactie op teleurstelling is, want zelfmoord is eigenlijk het gevolg van een ziekte” (327). Zo’n diagnose getuigt niet alleen van de bijzondere opgeruimdheid van de gemiddelde Amerikaanse moeder, maar is mede gemotiveerd door de noodzaak jezelf te immuniseren tegen potentiële juridische claims op basis van je relaas. Maar stel nu dat Sue’s immuniseringsstrategie alleen maar een extreme variant is van de human condition om je te immuniseren tegen de inmenging van de ander, dan is de opgave van jezelf als strange stranger de prijs die je moet betalen voor de erkenning van de strange stranger van de ander.

Tijdelijk voorbehoud (Vis, Anton Valens)

Vis gaat over een werkloze kunstenaar die een week meevaart met een kotter om platvissen te vangen. Het verhaal heeft iets mooi ongemakkelijks, aangezien het een confrontatie betreft tussen twee typen mens, enerzijds de vissers bij wie de routine van de dagelijkse arbeid is ingesleten tot het bot, en anderzijds de kunstenaar die nog niet opgaat in zijn werk en voor wie alles nieuw is: “’Dat is een inktvisje’, schetterde Addie in mijn oor. ‘Goh, mooi’, antwoordde ik. ‘Mooi! Hij zegt dat hij dat mooi vindt. Jij vindt alles praktig, niet ouwe tijger? Weet je hoe dat komt? Dat komt omdat alles nieuw is voor jou, snap je? Jij zou zelfs een zeekakkerlak nog mooi vinden’. ‘Bestaan er zeekakkerlakken?’. ‘Haw-haw-haw!’”(84). Natuurlijk vindt hij het niet prachtig omdat alles nieuw voor hem is. De kunstenaar figureert niet als een toerist die meevaart op de vissersboot in dit boek, maar probeert zo goed en zo kwaad als het gaat mee te doen met de vissers.

Het is jammer dat dit verschil wordt uitgelegd als een onderscheid tussen denken en niet denken: “’Jij stadsmensen, jullie denken te veel’, luidde zijn commentaar” (91). De kunstenaar vervolgt: “’Dus de netten worden gewoon uitgegooid zonder er veel over na te denken?’ sneed ik het oude onderwerp opnieuw aan. ‘je moet gewoon ergens beginnen, hé’. ‘Ja, natuurlijk’. ‘Je kunt wel eindeloos gaan lopen nadenken, zoals jouw slag zou doen, over plek A, B, of C, maar intussen wordt er niet gevist’. ‘Nee, daar is niets tegen in te brengen. Maar overkomt het u nooit dat u een inval heeft en plotseling zeker weet: daar en daar moeten we heen, want ik zie daar veel vis? In een onbewaakt ogenblik in het weekend misschien, of in een droombeeld?’ … ‘Wat zeg je? Dróóm?’ Niet vaak, ook later niet, heb ik dat woord met zo veel betekenisloze kracht horen uiten. ‘Jij moet maar lekker bij je kleurpotloodjes blijven’, adviseerde hij me, opeens vaderlijk” (92-93). Het verschil ligt niet in denken of niet-denken, maar in het gegeven dat de werkloze kunstenaar nog niet is opgezogen in de circulariteit van de dagelijkse arbeid waarin de arbeider alleen nog arbeidsgroottes tegenkomt en zo geen oog meer heeft voor het nieuwe en ongewone. Dat heeft niets met denken te maken maar met een tijdelijk voorbehoud met betrekking tot de circulariteit van de arbeid. Misschien is zo’n tijdelijk voorbehoud niet zozeer voorbehouden aan de werkloze, als wel aan de kunstenaar. Dan hebben we allemaal nog veel te leren.

Vertrouw/Wantrouw de Ander (Yucca, Peter Terrin)

Soms is het niet een verhaal dat je meevoert, maar een enkele zin die je aan het denken zet. Een recent voorbeeld daarvan was mijn lezing van de roman Yucca van geweldenaar Peter Terrin. Hoofdpersoon Viktor wordt 11 jaar na de moord op zijn zoon vrijgelaten uit de gevangenis en vindt een baantje als chauffeur bij Yucca, een cateringbedrijf dat maaltijden levert aan hulpbehoevenden. Tijdens een van zijn tochten heeft hij een gesprek met bij-rijdster Lisa: “’Je ziet iets in iemand en daar handel je naar… En als je daarnaar handelt dan geef je hem of haar de kans om die persoon te zijn. Dat is vertrouwen. Toch?’” (113). Ik sloeg meteen aan op het gebruik van het woord ‘vertrouwen’ in deze context.

Ik wist al dat je niet eerst iemand ziet, hem of haar vervolgens interpreteert en ten slotte handelt naar die interpretatie. Je ziet iemand altijd al direct als iemand, als vriend of vijand, als potentiële geliefde of als iemand die afkeer inboezemt. Dat je hem of haar altijd in een welbepaald licht ziet en begrijpt blijkt niet zozeer uit de ideeën die je over hem of haar hebt, maar uit je handelen. Zo steek je de ene keer de nachtelijke straat over om een directe confrontatie met een tegenligger te vermijden, en een andere keer niet, en zo zoek je tot de ene mens toenadering in een bar en zoveel anderen niet. Ik ben zelfs geneigd te geloven dat die handeling de ander gelegenheid geeft te zijn wie hij of zij is. Ik herinner me het voorbeeld van een experiment waarbij een docent ‘dacht’ te maken te hebben met leerlingen met een relatief hoog IQ en ze overeenkomstig dit idee behandelde in de klas, terwijl het feitelijk een groep kinderen betrof die een relatief laag IQ hadden. Het bleek dat deze kinderen relatief hoger scoorden dan een andere groep kinderen met een hoog IQ waarvan de leerkracht dacht dat ze juist een laag IQ hadden en ze dienovereenkomstig behandelde. In die zin kun je zeggen dat mijn handelen de ander de gelegenheid geef te zijn wie hij of zij is.

Waarom brengt Viktor dit in verband met ‘vertrouwen’? Want als dit waar is, dan ligt altijd het gevaar op de loer dat je iemand alleen de kans geeft te worden wat jij denkt dat hij of zij is, en niet te worden wat hij kan en wil zijn. Dat geldt voor de kinderen in het bovenstaande voorbeeld, maar is ook een vraag die Viktor zichzelf stelt over zijn handelen jegens anderen: “Dichtte Viktor hem te veel agressie toe, te veel vijandigheid, ondanks de hartelijkheid tijdens het koken en drinken nadien? … Was de grijns een poging geweest om verdriet te verbergen, het schokken van zijn schouders een gebaar van machteloosheid? Had hij Claude wel de kans gegeven om de man te worden die Claude zelf het liefst zou willen zijn?” (148). Je kunt dit alleen doorbreken door niet op te gaan in je handelen en beter te luisteren, door in tegendeel juist meer op de ander te vertrouwen. Ook dit vertrouwen op de ander stuit echter op een grens: “Nooit vertelt een mens alles, al hebben we de beste intenties. … we hebben niet iets verzwegen, we hebben het gewoon niet verteld” (328).

Uit deze korte reflectie blijkt ten eerste dat het schenken van vertrouwen geen positief fenomeen is, omdat het alleen het denkbare van de ander apprecieert en uitsluit “dat wat ondenkbaar is toch voor je ogen gebeurt” (347). Ten tweede blijkt dat vertrouwen niet iets is dat je primair schenkt, want de ander schenkt jou in zijn of haar handelen andersom ook de kans de persoon te zijn die hij of zij denkt dat je bent. Daarom antwoordt Lisa Viktor niet alleen dat “je bij iedereen iemand anders [kan] zijn”, maar ook dat je daarin “soms staat […] te kijken van jezelf” (113). Ik ben altijd al vertrouwd met de ander in ons handelen in reactie op de ander. Ten derde blijkt dat deze vertrouwdheid op geen enkele manier een rechtgeaard verstaan van wat de ander kan en wil zijn of enige rechtvaardigheid jegens die ander garandeert. Daarom wordt dit vertrouwen “een triest feit” genoemd (226). In die zin had er net zo goed kunnen staan: “’Je ziet iets in iemand en daar handel je naar… En als je daarnaar handelt dan geeft je hem of haar de kans om die persoon te zijn. Dat is wantrouwen. Toch?’”.

De Writer’s Block van Nicole Krauss (Nicole Krauss, Donker Woud)

Donker Woud gaat over de metamorfose van een man en een vrouw die in twee afzonderlijke verhaallijnen worden beschreven. Het ene verhaal gaat over een succesvolle advocaat die scheidt van zijn vrouw, stopt met werken en afstand doet van al zijn bezittingen. Het andere over een schrijfster die haar man en kinderen achterlaat in de VS en vertrekt naar Tel Aviv in de hoop haar writer’s block te overwinnen.

Het boek biedt een uitgelezen gelegenheid om na te denken wat een gedaanteverandering eigenlijk is. Daarbij biedt Krauss’ boek vooral een negatieve inspiratie, want je moet de aanwijzingen zoeken tussen de explosie aan ideetjes en associaties in deze ideeën-roman. Dat is ook het voornaamste probleem van deze roman, dat de ideeën maar geen vlees en bloed kunnen krijgen en het verhaal een rationele constructie van het begrip van de gedaanteverandering blijft. Zo zegt ze dat het bij een gedaanteverandering primair gaat om een verandering van denken; de twee hoofdpersoon krijgen “totaal nieuwe gedachten” (20). Laten we het boek tegen de haren instrijken om iets te zien van wat een gedaanteverandering zou kunnen behelzen.

De metamorfose begint eigenlijk ergens anders, namelijk bij de ervaring je eigen grenzen te overschrijden. De vrouwelijke hoofdpersoon beschrijft op treffende wijze de ervaring een surplus te zijn voorbij zichzelf: “Ik was mezelf, ik voelde me volkomen normaal in mijn eigen huid, en toch besefte ik tegelijkertijd opeens dat ik niet langer beperkt was tot mijn lichaam, niet tot de handen, armen en benen waar ik al mijn hele leven naar keek, en dat deze ledematen, die altijd bewogen of stillagen binnen mijn gezichtsveld en die ik al negenendertig jaar van minuut tot minuut gadesloeg, in feite uiteindelijk niet mijn ledematen waren, niet de uiterste grenzen van mezelf waren, maar dat ik erbuiten en er los van bestond. En evenmin in abstracte zin. Niet als ziel of als golflengte. Maar als compleet lichaam, precies zoals ik daar op de drempel van de keuken stond, maar op de een of andere manier – ergens anders, boven – opniéuw” (50-51). Het besef van het overschrijden van je eigen grenzen getuigt van een overschot, een surplus te zijn. Dit is het eerste moment in de metamorfose.

Met haar beschrijving van de overschrijding van je eigen grenzen doet Krauss echter een totaliteitsaanspraak, waarin de eindeloze vlakte van de wereld om je heen tot begrip komt. Zo’n volstrekt lucide moment is natuurlijk onzin en een Cartesiaanse erfenis. In tegendeel, de ervaring van de overschrijding van je eigen grenzen mondt uit in een tweede moment van de metamorfose, namelijk dat je met die overschrijding tegenover het grondig onbekende komt te staan; “in onze kijk op de sterren vinden we een maatstaf voor onze eigen onvolledigheid, onze voorlopige onvoltooidheid, dat wil zeggen, ons potentieel tot verandering, transformatie zelfs” (57). Krauss  kan niet bij de ervaring van dit onbekende blijven die de transformatie initieert, en reduceert die ervaring tot een ‘vermogen’ tot verandering. Dan kun je wel erkennen dat de Cartesiaanse wil tot beheersing en bezit van de wereld een illusie is, wat natuurlijk zo is, maar heb je met de erkenning van dit ‘vermogen’ al afbreuk gedaan aan het eerste moment van de metamorfose, namelijk het zijn voorbij elk vermogen.

Het onbekende voorbij elk vermogen kom je niet tegen door “tegen de krachtige stroom van het begrip in te zwemmen”, want dan doe je net alsof die ontmoeting iets is dat aan jouw kant ligt (103). Het onbekende voorbij elk vermogen kom je ook niet pas tegen omdat je “de dingen niet [wilde] zien zoals ze waren”, want dan doe je net alsof het onbekende onwerkelijk is, terwijl het misschien wel het aller werkelijkste is (104). Ten slotte kom je het onbekende voorbij elk vermogen niet tegen door de transformatie vanuit de Joodse traditie te begrijpen, namelijk als oproep van God aan Abraham “om uit zijn lichaam te treden om ruimte te maken voor wat God met hem voorhad” (272). Dan verruil je het ‘vermogen’ van jezelf voor het ‘vermogen’ van God als subject van de metamorfose. Daardoor heb je juist geen toegang meer tot het tweede moment – de mogelijkheid van het aangeraakt worden door het onbekende als dit onbekende zelf.

Daarmee getuigt Donker Woud eerder van de moeilijkheid om een gedaanteverandering te denken. Dit blijkt uit de ambivalentie van de schrijfster ten opzichte van Descartes. Enerzijds erkent ze een hekel te hebben aan Descartes, maar anderzijds getuigt ze wel van een Cartesiaans solipsisme: “Stel dat het leven, dat zich lijkt af te spelen in talloze lange gangen, in wachtkamers en buitenlandse steden, op terrassen, in ziekenhuizen en tuinen, huurkamers en volle treinen, zich in werkelijkheid op maar één plaats voordoet, één enkele locatie vanwaar je over die andere plaatsen droomt” (58). In feite rekt ze haar bevattingsvermogen zodanig op dat die zich restloos plooit naar de werkelijkheid die ze probeert te vatten. Daarmee getuigt ze van een diep soort van correlationisme, dat wil zeggen het idee dat de werkelijkheid zich alleen maar toont en er alleen maar is voor zover ik daar intentioneel op betrokken ben. Daardoor heb je het tweede moment van de metamorfose, de mogelijkheid aangeraakt te worden door het onbekende, alweer prijsgegeven.

De mannelijke hoofdpersoon lijkt een andere oriëntatie te hebben als hij erkent een “gevoel van afwachting” te hebben, van “iemand die wacht tot er iets aankomt” (105). Tegelijkertijd blijft ook hij gebonden aan het Cartesiaanse subject. Hij is namelijk de man “die het vermeed om in iets te geloven dat hij niet met zijn eigen instrumentarium kon aanraken, voelen of meten” (108), “maar in heel weinig had geloofd dat hij niet kon zien” (107). In werkelijkheid gaat het om een formele aanwijzing die uitgaat van het onbekende – ze is onbekend, dus formeel, leeg – en het andere van jezelf aanwijst, en daarmee oproept tot een gedaanteverwisseling. Die aanspraak komt van buiten en is dus niet primair afhankelijk van ons vermogen tot transformatie – wat alleen al niet kan omdat het ‘zelf’ dat al dan niet iets vermag transformeert in deze transformatie, en dus nooit zelf de transformatie kan initiëren – en tegelijkertijd alleen gebeurt dankzij ‘onze’ beantwoording aan die oproep, in de performance van de gedaanteverwisseling in antwoord op de oproep van het onbekende.

Een tijdje is het populair geweest om te denken dat we op de drempel van de overgang blijven en dat die drempelervaring pas indirecte toegang geeft tot het onbekende dat oproept tot de transformatie. Een voorbeeld is Kafka’s idee dat je niet kunt overgaan en “alleen maar voor de open deur kunt postvatten” (147), een idee dat centraal staat in Donker Woud. Maar kun je wel een transformatie beschrijven zonder de mogelijkheid open te houden die zelf te voltrekken, zoals Kafka’s drempelervaring suggereert? Of moeten we zegen dat de oproep tot transformatie alleen gestand wordt gedaan in de feitelijke onderneming daaraan te beantwoorden, dat wil zeggen pas plaatsgrijpt in de performance van de gedaantewisseling. Het derde moment van de metamorfose bestaat derhalve niet in de hoop of het verlangen naar de metamorfose die ons voorbehouden blijft, zoals Krauss in navolging van Kafka beweert, maar in de performatieve voltrekking van die overgang. De vrouwelijke hoofdpersoon uit het boek heeft een broertje dood aan zo’n transformatie waarin je als het ware inbegrepen bent: “Maar ik had altijd liever over bewustzijnsverandering gelezen dan dat ik haar aan den lijve onderging” (176). Daarin ligt haar eigenlijk writer’s block. Niet alleen van de hoofdpersoon, maar ook van Krauss’ schrijven over de gedaantewisseling in Donker Woud zelf.

Het is een gotspe om van welwillenden te spreken! (Jonathan Littell, De Welwillenden)

Jonathan Littell’s boek De welwillenden gaat over Max Aue, een SS’er die zonder schuldgevoel minutieus verhaalt over zijn rol bij de vernietiging van de Joden in de tweede Wereldoorlog. Dat het een grandioos boek is is al vaak genoeg betoogd, maar de titel knaagde aan mij. Waarom heet het boek eigenlijk De welwillenden. Alleen de laatste zin van het vuistdikke boek refereert aan de titel: “Ineens voelde ik de volle last van het verleden, van de pijn die hoort bij het leven en bij de onontkoombare herinnering, ik bleef alleen achter met het nijlpaard in doodsnood, met een paar struisvogels en de twee lijken, alleen met de tijd en de treurnis, de pijn van de herinnering, de wreedheid van mijn bestaan en van de dood die nog moest komen. De Welwillenden waren mij weer op het spoor” (962).

Nu hebben meerdere recensenten al gezegd dat de titel van het boek verwijst naar het Griekse idee van wraakgodinnen die iemand achtervolgen met waanzin. In het geval van Max Aue is het verleden dat nooit voorbij gaat en de onontkoombare herinnering daaraan de wraakgodin die hem permanent op de hielen zit en tot waanzin drijft in het boek. Maar waarom de Welwillenden? Wraakgodinnen (Erinyen) achtervolgen je met waanzin en worden alleen ‘welwillend’ (Eumeniden) als je je schuld hebt ingelost. Maar juist van een dergelijke inlossing van schuld is geen sprake in dit boek.

In het begin al zegt Max dat hij geen wroeging kent: “Wat ikzelf nu op papier zet, zal misschien ook wel rommelig en beroerd geschreven zijn, maar ik zal er alles aan doen om duidelijk te blijven; ik kan u garanderen dat er in ieder geval geen greintje wroeging in zal doorklinken. Ik heb nergens spijt van: ik deed mijn werk, meer niet” (12). En terwijl juist in de afstandelijkheid van schrijven en de morele onverschilligheid tegenover de Endlösung – bijvoorbeeld door erop te wijzen dat er geen absolute instantie is voor rechtvaardigheid – de aantrekkingskracht van het boek bestaat, merk ik dat de titel me steekt. Het is niet zozeer een gotspe om te argumenteren dat het onnodige geweld en sadisme jegens de Joden getuigt van erkenning van de Ander – ontegenzeggelijk een verwijzing naar de oriëntatie van Levinas’ begrip van ethiek, maar dan omgekeerd – maar om dit boek De Welwillenden te noemen.

In de tweede helft van het boek wordt Max achtervolgd door politiefunctionarissen die hem voor het gerecht willen brengen vanwege de moord op zijn moeder en stiefvader. Op de laatste pagina van het boek bevindt Max zich in een situatie waarin zijn achtervolgers dood op de grond liggen, terwijl Max de ‘wreedheid van mijn bestaan’ bezingt. Het is die passiviteit van spreken, die het heeft over de wreedheid van zijn bestaan in plaats van de wreedheid die hij heeft begaan, die laat zien dat van erkenning van enige schuld geen sprake kan zijn. En zolang hij de wreedheid van zijn bestaan blijft bezingen en aandacht vraagt voor de wreedheid van zijn nog naderende dood, kan geen sprake zijn van enige welwillendheid. Dat Max uiteindelijk de dans ontspringt, een gezin sticht en als succesvol zakenman terugkijkt op zijn leven in deze roman, bewijst niet zozeer dat het verleden hem welwillend is geweest, maar eerder dat er niet zo iets als gerechtigheid is in de geschiedenis. Terwijl het historisch feit van de Endlösung je hier eenvoudig van kan overtuigen, wordt dit juist verhult door Max Aue’s aanspraak op De Welwillenden. Daarin ligt het provocatieve van het boek.

Het menselijke, al te menselijke van Lieke Marsman (Het tegenovergestelde van een mens)

Het tegenovergestelde van een mens van Lieke Marsman gaat over het vermogen je te engageren met de wereld. Die wordt vandaag de dag bedreigd door klimaatverandering. De mens heeft de neiging de wereld op z’n beloop te laten, en in die zin is het engagement dat Marsman bepleit het tegenovergestelde van een mens. Wat verklaart dit engagement? De ervaring van een onoverbrugbare kloof tussen jou en de wereld, zo beargumenteert de schrijfster. Door die onoverbrugbare kloof ontstaat het engagement pas, zoals de liefde pas ontstaat dankzij de onoverbrugbare afstand tussen minnaar en beminde: “Zouden we echt met onze geliefde samensmelten, dan zou iedere verhouding tot hem of haar onmogelijk worden. De strijd, de afstand tussen geliefden, heeft een duidelijke functie: ze zorgt ervoor dat de liefde niet eindigt, omdat ze haar uitstelt” (166).

Als het engagement met de wereld van het tegenovergestelde van een mens wordt verklaard door de ervaring van een kloof tussen jou en de wereld, dan kunnen we de niet-geëngageerde mens associëren met de versmelting van mens en wereld, met een letterlijke on-verschilligheid tussen mens en wereld. Die on-verschilligheid komt ter sprake wanneer de schrijfster spreekt over ‘inspiratie’, een ervaring waarin je lijkt samen te vallen met de wereld om je heen. “In inspiratie ontstaat het gevoel dat de grenzen tussen jezelf en de buitenwereld oplossen en die grenzen laten oplossen is één ding, maar hoe win je ze terug? Sommige mensen raken zo in zichzelf gekeerd, dat er alleen nog maar kleuren en vormen voor hun ogen verschijnen, geen dingen en gebeurtenissen meer” (125).

Je zou verwachten dat Marsman de on-verschilligheid van de inspiratie afwijst in dit boek ten gunste van een verschilligheid die het engagement met de wereld voedt. Het tegendeel is echter het geval. Helemaal aan het begin van de roman al beseft de hoofdpersoon “niet iets of iemand anders te kunnen zijn” (13) en helemaal aan het eind van de roman wordt de kloof tussen mens en wereld geïnternaliseerd: “dit gat is vooralsnog een veilig hol. Binnen in mij mist niets” (170). Beide uitspraken getuigen van een zelfgenoegzaamheid die welke inbreuk van buiten ook onmogelijk maakt, die elke kloof tussen mij en de wereld internaliseert tot “veilig hol” en daarmee getuigt van de menselijke on-verschilligheid jegens de wereld. Deze zelfgenoegzaamheid getuigt daarmee niet van het tegenovergestelde van een mens, maar van het menselijke, al te menselijke van Marsmans schrijven.