De onmogelijkheid van defenestratie of de ervaring aan de aarde gebonden te zijn (Michael Chabon, Maangloed)

Maangloed vertelt in eerste instantie het levensverhaal van een ingenieur in de lucht- en ruimtevaarttechniek die tijdens de tweede wereldoorlog jaagt op Werner von Braun, de Duitse uitvinder van de dood en verderf zaaiende V2-raket die later, zonder verantwoording af te leggen, door de Amerikanen bejubeld en gehuldigd werd als koploper van het Amerikaanse ruimtevaartprogramma dat de eerste man op de maan zette. Na de oorlog treedt hij in het huwelijk met een door de Holocaust getraumatiseerde Joodse vrouw en ontwikkelt hij zich tot fortuinlijke ondernemer die schaalmodellen van bekende raketten produceert.

In tweede instantie vertelt het boek het verhaal van een man die tot het diepst van zijn ziel door woede getekend is; woede om de uitbuiting van rechteloze mensen in het kapitalistisch bestel, woede om het verlies en het ongeluk dat mensen ten deel valt in tijden van oorlog, woede om het trauma dat de geschiedenis zijn vrouw heeft aangedaan. In zijn biografie schuilt een patroon van defenestratie, die begint met zijn letterlijke poging zijn baas uit het raam te gooien uit onvrede met zijn onterechte ontslag, maar ook in zijn pogingen de zwaartekracht van de aarde te overwinnen kan worden gevonden. Hij droomt van een stad op de maan waar hij zijn vrouw en dochter naartoe brengt om in vrede te leven, de strijd en het ongeluk van het leven op aarde achter zich latend: “Wat de ruimtevaart zo moeilijk maakte, was juist wat er volgens mijn grootvader zo mooi aan was: om de ontsnappingssnelheid te bereken zou mijn grootmoeder net als iedere andere ruimtevaarder bijna alles moeten achterlaten” (92). Maangloed voedt het verlangen om aan de aardse zwaartekracht te ontsnappen en opnieuw te beginnen zonder geschiedenis, zonder herinnering. Maar de maan blijkt donker, voor zover ze je telkens terugwerpt op de ervaring dat je de “gevangene van de zwaartekracht blijft, net als alles in het heelal” (291). Elke poging tot defenestratie blijkt vergeefs.

Daarmee vertelt het boek in derde instantie het tragische verhaal van de mens die na het afscheid van God de vader ook afscheid wil nemen van zijn gebondenheid aan moeder aarde, maar tot het inzicht komt dat we aan de aarde gebonden blijven. Daarmee komt de gespletenheid van de hedendaagse mens naar voren die enerzijds zijn leven wijdt aan wetenschap en technologie die hem uit de gevangenis van het aardse leven moeten weg zien te voeren, en anderzijds tot het volle besef komt dat dit aardse leven met haar verlies en pijn niet verdrongen kan worden. Nu kun je deze gedachte pessimistisch duiden zoals de ingenieur uit het verhaal: “Over het algemeen raad ik de naaste omgeving aan om de verwachtingen laag te houden zodat de onvermijdelijke teleurstelling ook zo klein mogelijk blijft” (323). Je zou ook veel positiever kunnen zeggen dat dit aardse leven met haar verlies en pijn ons verlangen tot defenestratie sticht, de gloed van de maan tegenover haar donkerte afzet en aanwakkert. De ervaring van de onmogelijkheid van defenestratie voorkomt dat dit verlangen uitmondt in het escapisme dat hoogtij viert in veel hedendaagse films, en maakt ons gevoelig voor de tragiek van het aardse bestaan dat nu toe uniek gebleken is in het heelal, en onze vraag naar zin blijft voeden.

Over de zin van voor- en achtergronden in het Anthropoceen (Bart van der Leck en Claude Monet)

Fenomenologen vragen aandacht voor de achtergrond van onze ervaring, dat wil zeggen de betekenisvolle wereld waarin we altijd al thuis zijn en in het licht waarvan we objecten op de voorgrond pas kunnen zien en begrijpen. Kunnen we nog spreken van voor- en achtergrond in het nieuwe geologische tijdperk waarin we vandaag de dag leven, en waarin de aarde menselijk is geworden en de mens aards. Volgens Timothy Morton laat global warming onherroepelijk zien dat dit onderscheid opgeheven is, aangezien alles wat vroeger tot de achtergrond behoorde, bijvoorbeeld het weer, nu op de voorgrond staat. Ik wil nu niet ingaan op de onzin van Morton’s opheffing van de achtergrond, want eerder moet je zeggen dat het Anthropoceen een nieuwe achtergrond vormt voor het menselijk bestaan[1], maar dit onderscheid overwegen zoals het in de kunst optreedt. Dit naar aanleiding van twee recente tentoonstellingen, Piet Mondriaan & Bart van der Leck: De uitvinding van een nieuwe kunst uit 2017 en Monet: Tuinen van de verbeelding 2019, beiden in het kunstmuseum in Den Haag.

Als eerste wil ik stilstaan bij Bart van der Leck, die in 1917 al heel duidelijk aangaf dat elke suggestie van een achtergrond vermeden dient te worden aangezien die de openheid van het beeld zouden blokkeren. Een kunstwerk is geen afbeelding van een ding, geen verbeelding van een andere wereld, maar een louter beeldende werkelijkheid die op zichzelf staat en die zichzelf genoeg is. Door de achtergrond te vermijden wordt niet langer een ruimte gesuggereerd die elders is, maar wordt ze een louter beeldende werkelijkheid in de wereld van de toeschouwer. Daarmee heft van der Leck niet zozeer het onderscheid tussen voor- en achtergrond op, maar plaatst hij het schilderij (voorgrond) in de leefwereld van de toeschouwer (achtergrond).

Bart van der Leck, compositie nr. 4 (uitgaan van de fabriek, 1917)

Nu kun je kritiek hebben op van der Leck aangezien hij suggereert dat een schilderij een voorgrond kan zijn zonder achtergrond, terwijl een lijn alleen maar reliëf en verhouding kan krijgen tegen een achtergrond, of die achtergrond nu gevormd wordt door het doek of door de werkelijkheid waarin het doek is geplaatst. Ook kun je vragen of niet juist de kunst bij zou moeten dragen aan de creatie van een multipliciteit aan achtergronden in een wereld als de onze, waarin een monolithisch wereldbeeld allesoverheersend is geworden en alle andere mogelijkheden verstikt raken, in plaats van het fabriceren van oneindige reeksen decoraties die hun weg vinden in het economisch verkeer. In dat opzicht vormen Monet’s decoraties van waterlelies, zoals hij ze zelf noemt, een mooie tegenhanger.

In zijn waterlelies zoomt Monet zozeer in op het water met de waterlelies dat je zou zeggen dat de achtergrond of wereld waarin ze thuis zijn wegvalt tegen de openheid van het beeld op de voorgrond. En toch gaat het Monet er niet om van de achtergrond af te komen en op te gaan in het beeld op de voorgrond. De openheid van het beeld toont zich bij Monet pas in de achtergrond, zij het op andere wijze dan klassiek gesitueerde schilderijen, namelijk in de weerschijn van het water, waar we de bomen langs de oever zien staan, Maar vooral in de bodem waarin de waterlelies ontegenzeggelijk verankerd blijven, en die we door het heldere water heen zien schijnen.

Claude Monet, Waterlelies (1916-1919)

Monet blijkt het verschil tussen voor- en achtergrond helemaal niet op te heffen maar juist te verhevigen door aandacht te vragen voor de openheid van het beeld, die hij hier vindt in de elementen van aarde en lucht die diepte geven aan het beeld, openheid. Die elementen stellen niet alleen een grens aan elk monolithisch wereldbeeld, maar vormen ook de opmaat voor de multipliciteit aan achtergronden die vandaag de dag node worden gemist.

[1] V. Blok, “Beyond enmeshment: Critical reflections on the post-humanist position in the Anthropocene” (working paper)

Het leven als gebroken bestemming (Nina Weijers, De consequenties)

Minnie, de hoofdpersoon van De consequenties, leeft in de overtuiging dat je levensloop bepaald wordt door je vroegste levenstijd, en dat je later niets meer kunt doen aan de consequenties die verankerd liggen in je ontwerp. In het geval van Minnie wordt het ontwerp van haar leven getekend door haar te vroege geboorte, eerder dood dan levend, en haar vroegste bestaan zonder gekrijs of gehuil, zonder connectie met de wereld om haar heen. In haar kinderjaren ondergaat ze een alternatieve therapie om haar apathie te keren en haar levenslust te wekken. Die therapie lijkt aan te slaan, gezien Minnie’s latere ontwikkeling tot gevierd kunstenares van werk dat aan Sophie Calle doet denken. Zo geeft ze een fotograaf, die haar in een wuft jurkje gestoken slapende lijf ‘s nachts stiekem gefotografeerde voor een reclame in een tijdschrift, de opdracht om haar als tegenprestatie drie weken lang te bespieden met zijn lens zonder in te mogen grijpen, wat er ook gebeuren zou. Toch is het leven niet maakbaar volgens Minnie, maar ligt alles in het ontwerp besloten zonder dat daar ooit iets aan te veranderen valt.

Deze levensopvatting van Minnie kom je al tegen bij de Stoa. Het idee is dat de gang van de wereld en jouw bestaan in de wereld vast liggen en dat de vrijheid van de mens bestaat is in de vrijheid van je oordeel over dat al van voor tot achter vastliggende leven. Dat oordeel is weliswaar zinloos, want verandert niets, maar wel vrij.

Je zou deze levensopvatting fatalistisch kunnen noemen, maar dat is ze niet per se volgens Minie. Weliswaar is je lot al bezegeld, maar toch heb je de innerlijke keuze om dat lot op glorieuze manier te vieren of niet. “Dat is een keuze, en dat niet alleen. Je zou het een voorstel aan de werkelijkheid kunnen noemen. Was het daarvóór denkbaar dat zoiets zou kunnen gebeuren?” (46). Precies zo moeten Minnie’s kunstwerken begrepen worden, namelijk als voorstellen aan de werkelijkheid: “The value is in the effort” (150). De opdracht voor de heimelijke fotoshoot van haar leven is daar een voorbeeld van.

Een ander bezwaar tegen deze levensopvatting is dat ze veronderstelt dat we een enkelvoudig bestaan hebben dat is samengeklonken door de wetten van oorzaak en gevolg en is samengeklonterd tot een enkelvoudig en zich chronologisch ontspinnend levensverhaal. Maar Minnie laat zien dat dit niet noodzakelijk het geval is: “Mensen uit één stuk logen zichzelf voor. In werkelijkheid, dacht Minnie, zijn er alleen maar losse stukjes, die steeds weer afsterven en nooit meer terugkomen. Talloze keren verdwijn je uit je eigen leven, zonder zelfs maar afscheid van jezelf te nemen. Ze wist niet of ze dit moest zien als een triest gegeven of als een geruststelling, maar vermoedde dat het eigenlijk met geen van beide iets te maken had. De tijd denderde gewoon voort, zoals die altijd had gedaan en vermoedelijk altijd zou blijven doen” (102). Hoewel je levensweg dus de consequentie is van je vroegste conceptie, kun je ontkomen aan een deterministische opvatting van het menselijk bestaan door haar eenheid aan te vechten. De vraag is alleen of je nog wel kunt spreken over je levensloop als consequentie van je vroegste conceptie als je niet op de een of andere manier een continuïteit in je bestaan aanneemt. Ik vraag me af of Minnie wel recht kan doen aan haar oerintuïtie over de gebrokenheid van haar bestaan, zolang ze het leven primair als consequentie denkt. Mijn voorstel zou zijn om de menselijke levensweg te denken vanuit de gebrokenheid van heden, verleden en toekomst in het menselijk bestaan. Dat sluit een bestemming van het leven niet uit, maar is die niet langer te denken in termen van oorzaak en gevolg. Eerder is sprake van een gebroken bestemming van het menselijk bestaan.

 

Het plot van Grand Hotel Europa (Ilja Leonard Pfeijffer)

Het is treffend dat twee genomineerde romans voor de Libris prijs van afgelopen jaar, De Goede Zoon van Rob van Essen en Grand Hotel Europa van Ilja Leonard Pfeijffer, in scherp contrast staan als het aankomt op het plot. Terwijl De goede zoon een plotloze thriller is waarin de hoofdpersoon onwetend rondloopt in de nieuwe wereld die hem omgeeft (zie mijn blog De somnambulaire toestand van het plotloos bestaan, 15-2-2020), schetst Pfeijffer een wereld vol plot in zijn boek. Het uitgangspunt van beide boeken lijkt vergelijkbaar, namelijk een door mentale inertie (van Essen) en de religie van het neoliberalisme (Pfeijffer) doordesemde werkelijkheid.

In tegenstelling tot de hoofdpersoon van van Essens boek, die meegaat in de nieuwe wereld en bedrogen uitkomt, lijkt Pfeijffer de taak van kunst en literatuur te zien in de noodzaak om zin en betekenis te geven aan die zinloze wereld: “Het wordt zinloos zonder verhalen. Zin bestaat uit zinnen. De woorden die het verhaal vertellen, leggen een geruststellend verband van oorzaak en gevolg over de lukrake feiten en gebeurtenissen. Mensen snakken naar plot omdat een plot de ondraaglijke en onbehapbare chaos in het ondermaanse reduceert tot de menselijke maat en tot een keten van initiatieven en consequenties die een mens vermag te bevatten. Een plot geeft een idee van controle, herkomst en bestemming, oorsprong en richting” (370).

Het boek gaat over een schrijver die neerstrijkt in een oud hotel na de beëindiging van zijn relatie met een in het verleden levende jonge kunsthistorica om te overdenken hoe het mis heeft kunnen gaan tussen hen. Hoezeer ik ook genoten heb van Pfeijffers woede en ergernis over het verval van het oude Europa tot een afgekloven pleisterplaats voor massatoerisme, hoezeer ik ook genoten heb van de prachtige taal waarin zijn dialogen met Clio de grandeur van de vroegere intellectuele voorhoede naar voren haalt, hoezeer ik me ook gesterkt voelde om mijn leven te wijden aan kunst, filosofie en literatuur, mijn vrees is dat het plot van dit boek de mentale inertie en lusteloosheid van het zo verfoeide neoliberalisme alleen maar verhevigt door haar draaglijk en zelfs genietbaar te maken.

 

Religieuze versus filosofische ervaring (Stefan van Dierendonck, En het regende brood)

Een filosoof vraagt naar de zin van het leven en staat daartoe stil bij de schizofrenie van alledaagse ervaring en wetenschappelijke ervaring of religieuze ervaring bijvoorbeeld. Die zin wordt namelijk niet geheel en al gevat door een wetenschappelijk of juist een gelovig leven te leiden, want wat blijft is een discrepantie tussen de wetenschappelijke, religieuze en alledaagse ervaring, een openheid die je telkens moet oversteken om op te gaan in de ervaring en die het ontegenzeggelijke verschil tussen de ervaringswijzen op een gekke manier bijeenhoudt zonder ze samen te laten klonteren.

Deze discrepantie wordt op weergaloze wijze aan de orde gesteld in Stefan van Dierendoncks prachtige debuut En het regende brood. Daarin wordt het levensverhaal verteld van Clemens Driessen, een rechtlijnige jongen wiens openstelling voor God onbeantwoord blijft maar die zich vastbijt in zijn geloof en het tot priester schopt. Hij heeft last van glutenallergie en kan daarom niet de heilige hostie nemen zonder gedonder in de maag- en darmstreek over zich af te roepen. Eerst ontkent hij zijn lichamelijke gevoeligheid, maar op een gegeven moment dringt de realiteit van zijn allergie zich ondubbelzinnig aan hem op om niet meer te verdwijnen.

De religieuze ervaring schrijft voor dat Clemens de hostie nuttigt, wil hij geaccepteerd worden door de Katholieke kerk: “’Maakt u zich geen zorgen. Wij hebben onze artsen geraadpleegd. Zij zeggen dat een beetje geen kwaad kan. Bovendien weegt de geestelijke waarde van de eucharistie natuurlijk veel zwaarder dan wat lichamelijk ongemak. Ziekte kan een weg zijn naar de Heer. Begrijpt u dat? De weg naar het eeuwig heil loopt via het kruis’” (224). Maar de alledaagse ervaring van Clemens is dat hij zichzelf jarenlang vergiftigd heeft met tarwemeel: “’Dus de Kerk wil dat ik in elke Mis brood eet waar ik ziek van word, zo ziek dat ik er uiteindelijk aan kan sterven? Ze vraagt mij om een langzame zelfmoord die wel tien jaar kan duren. Ik weet echt niet of ik dat wel kan opbrengen” (224). Er zit een kloof tussen de ervaring van Clemens als priester die zich aan de kerkelijke wetten en gebruiken wil houden, en zijn ervaring van zijn lichamelijke noden waarin zijn opspelende darmen niet langer ontkend kunnen worden.

In een dramatische setting in het Vaticaan volgt de radicale transformatie van Clemens als priester tot Clemens als man van vlees en bloed, waardoor hij zichzelf als gelovige van zich afschudt en zijn eigen weg gaat bepaalt: “Diepe emotie brengt de waarheid die ik eindelijk heb ervaren: ik ben geland in mijn eigen lichaam! Met een schok die mijn bewustzijn niet kon verdragen heeft God me uit mijn koude hoofd getrokken en in mijn warme lijf gedonderd. De klap heeft mijn hele leven doordrongen en omgevormd, al mijn vragen beantwoord, puzzels gelegd en kaartenhuizen laten instorten. ALLES IS ANDERS!” (245). Met deze ervaring eindigt ook het leven van Clemens, want hij stort zich met motor en al tegen een brug om zijn lichaam ter beschikking te stellen aan de medische wetenschap.

En in deze stap ligt volgens mij het verschil tussen filosofische en niet-filosofische ervaring. Als je namelijk ervaart dat er een discrepantie is tussen verschillende ervaringswijzen, dan heb je allereerst de neiging om die andere ervaringswijzen te reduceren zoals Clemens bijvoorbeeld in eerste instantie doet met zijn lichamelijke ervaring. Maar breder herkennen we deze strategie in de reductie van alledaagse ervaring in het hedendaagse wetenschappelijke wereldbeeld (‘wij zijn ons brein’). Soms lukt zo’n reductie domweg niet meer, zoals in het geval van Clemens. Toch kan ook hij de discrepantie tussen de verschillende ervaringswijzen niet uitstaan en slaat hij radicaal om van de ene naar de andere ervaringswijze. Ook dat is een reductie en ontkenning, hoewel een andere, die hij uiteindelijk met de dood moet bekopen. Het lukt alleen sommige mensen, en ik noem die maar even de filosofen onder ons, die in staat blijken om bij de schizofrenie tussen de ervaringswijzen te blijven als ze vragen naar de zin van het leven.

‘Als je er met een speld in prikt en er komt rood bloed uit, ben je in de werkelijke wereld’ (Haruki Murakami, 1Q84)

1q84 gaat over de ervaring van een omslag van de betekenis van de wereld waarin je altijd al thuis bent – aangeduid met het jaar 1984 – waardoor je in een nieuwe wereld terecht komt waarin je je nog niet thuis weet – 1q84, dat wil zeggen 1984 met een question-mark. Die ervaring wordt verteld vanuit het perspectief van een meisje (Aomame) en een jongen (Tengo) die ogenschijnlijk in twee verschillende werelden leven zonder zin en bestemming, maar uiteindelijk al in hun vroegste jeugd verbonden blijken te zijn in een gemeenschappelijke wereld. Door hun beider werelden te herschrijven in dit gemeenschappelijke verleden, ontstaat de mogelijkheid van een gemeenschappelijke wereld in de toekomst waarin hun separatie is opgeheven.

Tengo beschrijft zonder het zelf te weten die nieuwe wereld in zijn verhalen. Hij constitueert zijn in-de-wereld-zijn en verzekert zich zo van zijn plaats in die wereld. Aomame daarentegen wordt zonder het zelf te weten in de door Tengo beschreven wereld verplaatst. Zij ervaart dat de wereld van slag is en dat zich een parallelle wereld vormt waarin heel veel hetzelfde is gebleven maar bepaalde dingen ontegenzeggelijk een andere zin en betekenis hebben gekregen: “Of ik ben gek geworden, of de wereld is gek geworden – het is een van de twee. En ik weet niet wat het antwoord is. Het deksel en de pot passen niet bij elkaar. Misschien is het de schuld van het deksel, misschien van de pot, maar hoe je het ook bekijkt, het een past niet bij het ander. Aan dat feit valt niet te tornen” (164). P.F. Thomése heeft Murakami’s proza eens treffend karakteriseerd als ‘slaapwandelaarsproza’. In dit verhaal is Aomame de slaapwandelaar die niet weet in welke wereld ze verkeert en door Tengo’s verhaal langzaamaan wakker wordt geschud. Net zo is Tengo de slaapwandelaar die zonder het zelf te weten hun beider geschiedenis herschrijft en daarmee de mogelijkheid van een gezamenlijke wereld in de toekomst opent.

Toch is het gekke van dit boek dat het verschil tussen de werelden gevonden wordt in alternatieve feiten, bijvoorbeeld de ervaring van twee manen als indicatie dat je in 1q84 leeft en niet meer in 1984, terwijl een omslag van de wereld primair een verandering van de categorieën of structuren betreft in het licht waarin de feiten verschijnen. Die verwarring van Murakami kan ook verklaren waarom de vraag of ‘ik’ nog wel dezelfde ben als mijn wereld omslaat uit de weg wordt gegaan. Voor Tengo is dat bijvoorbeeld geen vraag: “En bovendien, of er op deze wereld (of op díé wereld) nu één maan was, of twee, of drie, er was maar één Tengo. Dus wat maakte het uit? Tengo was Tengo, waar hij ook was. Hij was een en dezelfde mens, behept met zijn eigen problemen, begaafd met zijn eigen talenten. Het ging helemaal niet om de maan. Het ging om hemzelf!” (799). Maar moeten we de question-mark ten aanzien van de omgeslagen wereld niet veel ernstiger nemen, ook al geven we daarmee de mogelijkheid op dat deze twee mensen elkaar ooit nog terug zullen vinden, evenals de mogelijkheid dat zij zichzelf ooit terug zullen kunnen vinden in de onherroepelijk vervliedende tijd? Dan is er nog maar een toetssteen voor de realiteit van de wereld waarin je leeft: “’Als je er met een speld in prikt en er komt rood bloed uit, ben je in de werkelijke wereld’” (1095).

Het moreel appel van de vreemdeling (Annelies Verbeke, Dertig Dagen)

Annelies Verbeke beschrijft dertig dagen uit het leven van Alphonse, een Senegalese huisschilder die zijn wilde muzikantenbestaan in de grote stad heeft verruild voor een rustig leventje in het grensgebied van Vlaanderen, waar ooit de eerste wereldoorlog woedde. Tijdens zijn schilderklussen is hij vaak een luisterend oor voor uiteenlopende verhalen van de plaatselijke bevolking over familiaire intriges en biedt hij een helpende hand waar dat nodig is. Zijn levensmotto lezen we halverwege het boek: “Zeg wat je weet, doe wat je kunt, en als je gaat liggen, zul je goed slapen” (136). Hoewel Alphonse sterk verwesterd is, getuigt dit levensmotto van zijn vreemdelingenstatus in een wereld waar de één hem tegemoet treedt met een naast on-westers aandoende openhartigheid, en de ander met onverholen racisme. Hij is het tegenovergestelde van de calculerende westerling die zich altijd bewust is wat hem of haar tot voordeel kan strekken, van wie het liberalisme vooral bestaat in het doen waar je zelf zin in hebt, en die doof is voor vreemdelingen in nood, zoals de vluchtelingen die hun toevlucht hebben gezocht in voormalige loopgraven in de Westhoek.

Zo steekt Alphonse een helpende hand toe als een opdrachtgever zich zorgen maakt over zijn buurman die al dagenlang de deur niet meer opendoet: “Hij wil naar binnen om deze onfortuinlijke man te vinden, hem te troosten en voor hem te zorgen, en niet omdat diens ongeluk hem beter doet voelen, omdat het hem koud laat of omdat hij het nodig heeft, maar omdat hij het kan, helpen, omdat het is wat hij doet. Omdat hij sterk is. Hij weet de deur open te krijgen, en voelt het roffelen in zijn borst, de gloed achter zijn ogen. Je kunt me alleen nog vermoorden, zo zingt hij zijn onvoorspelbare danspartner in gedachten toe, en zelfs dan zal ik onvoorwaardelijk van je houden, want zolang ik leef, val ik niet meer te vloeren” (180). Alphonse heeft een innerlijke keus gemaakt om te zijn wie hij is, ondanks het racisme en het gruwelijke geweld waaraan hij tegen het einde van het boek wordt blootgesteld. Het boek is daarmee een moreel appel van de vreemdeling op ons om te doen wat we kunnen om de ander te verstaan, waar mogelijk te helpen en, wanneer onze pogingen desondanks falen, vertroosting te bieden.