De onschadelijkheid van de wet van Gresham (Philip Dick, De man in het hoge kasteel)

De man in het hoge kasteel is een alternatieve geschiedenis waarin Duitsland en Japan de tweede wereldoorlog niet hebben verloren maar juist hebben gewonnen en Amerika onderling hebben verdeeld. In het midden van Amerika ligt een gebied waar zowel Japan als Duitsland geen controle over hebben kunnen krijgen, waar de man in het hoge kasteel woont. Hij is de auteur van een verboden boek dat verhaalt over een alternatieve geschiedenis waarin Duitsland en Japan de tweede wereldoorlog wel hebben verloren. Het verhaal ontspint zich rond allerlei figuren die onwetend zijn over hun rol en functie in de achtervolging van de auteur van deze verboden bestseller, waarin al het onechte echt blijkt en al het echte onecht. Sterker, in het verhaal wordt het onderscheid tussen echt en onecht opgeheven.

Dit wordt bijvoorbeeld geïllustreerd aan de discussie over de historische waarde van objecten zoals een oude aansteker of revolver: ”’Luister. Een van die twee Zippo’s had Franklin D. Roosevelt in zijn zak toen hij werd vermoord. En de andere niet. De een heeft historische waarde, en niet zo’n klein beetje ook. En de andere heeft het niet. Voel je het?’ Hij knikte haar bemoedigend toe. ‘Nee, hè? Je voelt of ziet geen verschil. Er is geen ‘mystieke uitstraling’, er zit geen ‘aura’ omheen. … Ik bedoel, als een pistool aanwezig is geweest bij een beroemde slag, zeg bij die van de Maas-Argonne, dan is het niet anders dan wanneer dat niet het geval zou zijn geweest, tenzij je het weet. Het zit hier…’ – hij tikte tegen zijn hoofd – ‘… in de geest, niet in het wapen’” (87). Dit voorbeeld illustreert dat woorden als vervalsing en authenticiteit hun betekenis hebben verloren, en dat slaat natuurlijk terug op de ‘alternatieve’ geschiedenis waarover dit boek gaat.

En toch ontkomt ook de auteur er niet aan om het onderscheid vast te houden. De wet van Gresham uit de monetaire economie zegt dat “slecht geld” “goed geld” verdringt. Als zilveren munten slijten verlaagt dit hun nominale waarde en zullen degenen die een nieuwe munt ontvangt geneigd zijn die te bewaren, terwijl ze de oude versleten munten gebruiken in hun economische transacties. Bij de invoering van de Euro zag je hetzelfde effect optreden. De nieuwe munten werden opgepot door de ontvangers ervan, terwijl zij hun oude muntgeld grif uitgaven. In De man in het hoge kasteel komt deze wet aan de orde als het gaat om vervalsingen van oude wapens met historische waarde, waar een enorme vraag naar is van de kant van de Japanners die Amerika bezetten in het boek: “En eigenlijk vroegen ze zich, voor zover hij wist, nooit af of die zogenaamde historische kunstnijverheidsproducten die in de winkels aan de Westkunst verkocht werden wel echt waren. Ooit zouden ze dat misschien wel doen, en dan zou de zeepbel uit elkaar spatten en zou de markt instorten, zelfs voor authentieke sieraden. Het was een van de wetten van Gresham: de vervalsingen zouden de waarde van de authentieke sieraden ondermijnen” (69).

Er zijn dus twee mogelijkheden. Ofwel de wet van Gresham houdt stand in deze alternatieve geschiedenis, maar dan heeft het verschil tussen vervalsing van de geschiedenis en authentieke geschiedenis nog wel betekenis voor ons en is het verschil tussen echt en onecht niet opgeheven. Ofwel de wet van Gresham houdt geen stand, maar dan is het ook niet zo dat deze alternatieve geschiedenis van de uitkomst van de tweede wereldoorlog de authentieke geschiedenis verdringt. En als deze alternatieve geschiedenis de authentieke geschiedenis niet verdringt, dan blijft ze gewoon staan naast een multipliciteit aan alternatieven. En daarin lijkt de zin van deze geweldige roman te bestaan. Enerzijds is ze volstrekt onschadelijk omdat alleen maar wordt gespeeld met alternatieven terwijl de echtheid van onze wereld nooit werkelijk wordt ondermijnd. Anderzijds zaait dit juist dit spel van alternatieve geschiedenissen twijfel ten aanzien van ons perspectief op de geschiedenis, bijvoorbeeld de geschiedenis van de tweede wereldoorlog, die veelal wordt gemedieerd door oneigenlijke symbolen en archetypen.

 

 

Over onpeilbare dieptes die onze levensweg omgeven (David Vann, Klare lucht zwart).

In Klare lucht zwart hervertelt David Vann de klassieke tragedie over Medea die haar man Jason helpt te vluchten met het gouden vlies en, als hij haar verraadt, de kelen van hun kinderen doorsnijdt. Hoewel dit verhaal al menigmaal is herverteld in film en theater, vindt in deze versie een belangrijke verschuiving plaats. In deze versie staat niet de onpeilbaarheid van de vrouw Medea centraal zoals in vele van haar voorgangers (van toverkol tot feministe avant la lettre), maar de onpeilbaarheid van de zee waarover zij met de Argonouten uit haar vaderland vlucht en op weg gaat naar Korinthe, dat wil zeggen de onpeilbaarheid van de aarde die ons reilen en zeilen omgeeft zonder dat we daar normaal gesproken erg in hebben omdat we opgaan in de wereld van onze verlangens en gedachten.

Deze verschuiving komt naar voren in het begin van het boek: “Welke mythe houdt stand wanneer je in je broers resten knielt? Wanneer je zelf zijn keel hebt doorgesneden? Welk verhaal kan ons leiden als we alles kunnen verraden? U, duistere, zegt Medea tegen het water. Laat alles wat samenbindt vallen. Laat alles wat gekend is verward raken. Laat alles wat wij zijn sterven. Laat mij de meest gehate onder de vrouwen zijn, en de meest waarachtige” (22). In deze hervertelling staat niet de mythe van Medea zelf centraal staat, waarin ze haar broer vermoordt en in stukken in de zee gooit om zich haar vader van het lijf te houden. Hoewel het verhaal nog jaarlijks wordt opgelepeld in de grootsteedse theaters en bezocht wordt door bendes belezen bejaarden en opgroeiende Gymnasiasten, houdt die mythe geen stand en heeft het verhaal ons niets meer te zeggen vandaag de dag. In Vann’s versie wordt de eens gehate vrouw daarom nu de waarachtige vrouw die vertelt over de onpeilbaarheid van de zee waarover zij varen en waarop we normaal gesproken geen acht slaan omdat we opgaan in onze wereld vol ankerpunten. Ze laat ons zien dat die omgevende aarde niet het stabiele decorstuk is dat de achtergrond vormt voor onze strevingen, maar een element dat onze levensweg draagt en bedreigt. Medea ervaart dit bijvoorbeeld als ze even gaat zwemmen op open zee, en ervaart “dat er altijd iets onder ons woelt, ongeziene beweging, wachtend, iets groots, dat niet gekend of beheerst kan worden” (111). Het is die ervaring van de onpeilbaarheid van de ons omgevende aarde, die de wereld als datgene wat alles samenbindt en ordent uiteen laat vallen en alles wat gekend is in verwarring brengt.

Medea is dan ook niet zozeer de priesteres van duisternis omdat haar drijfveren en gedrag zelf duister zouden zijn, want zij voelt zelf de angst voor die duisternis: “Als de wind draait, zal die nog steeds van opzij waaien en zeilen ze mogelijk recht op het land af, zonder te weten dat ze gedraaid zijn. In werkelijkheid hebben we geen idee van hun koers. Elk van hen verwacht opduikende rotsen, de romp gescheurd, binnenstromend water en ze kunnen alleen maar hopen op een kust, niet een kleine rots midden in zee. Angst leeft nabij. In de romp en de mast die kan breken, in de roeren, in de lucht die ergens land bevat, maar bovenal in het water. Rotsen en elk onbekend schepsel. Wat daar beneden leeft kan onbeperkt groeien. Alle landdieren bekend, maar uit de diepten komt altijd iets nieuws omhoog” (63). Medea is geen vrijheid zoekende vrouw die het opneemt tegen haar vader en haar man verantwoordelijk houdt voor zijn verraadt, maar maakt ons attent op de onpeilbaarheid van de aarde die elke koers die wij inzetten of verzetten bedreigt en uit het lood kan slaan. En dit verhaal houdt wel stand tot op de dag van vandaag en gaat ons aan het hart als vraag naar de zin van de aarde.

 

Erkenning en wereldloosheid (Michel Houellebecq, Serotonine)

Serotonine gaat over Florent-Claude Labrouste, een depressieve beleidsmedewerker bij het ministerie van landbouw die een nieuw medicijn slikt tegen depressie maar daarvoor de prijs van impotentie en algehele lusteloosheid moet betalen. ‘Captorix’ verhoogt de serotonineafgifte in het maag-darmslijmvlies, wat weer je zelfwaardering en de erkenning binnen de groep bevordert.

Die erkenning binnen de groep is eigenlijk het springende punt van deze roman, want dat is het waaraan het Florent-Claude ontbreekt. Hij heeft geen specifiek milieu waaraan hij toebehoort en heeft elke binding met de wereld en de mensen verloren. Volgens hem wordt de wereld primair geschapen door de vrouw: “Bij de vrouw is liefde … een scheppende kracht van dezelfde orde als een aardbeving of klimaatverandering, ze brengt een ander ecosysteem, een ander milieu, een ander universum voort, met haar liefde schept de vrouw een nieuwe wereld, je had eerst geïsoleerde wezentjes die rond spartelden in een onzeker bestaan en tada, ineens schept de vrouw de bestaansvoorwaarden voor een koppel, een nieuwe sociale, sentimentele en genetische entiteit die geen andere roeping heeft dan elk spoor van de vooraf bestaande individuen uit te roeien, een nieuwe entiteit die al in haar essentie volmaakt is, zoals Plato had geconstateerd, en die soms de complexere vorm van een gezin kan aannemen…” (60). De man schept niet zelf een wereld zoals de vrouw. Hij weet dat hij de wereld niet kan veranderen, maar hij brengt de door de vrouw geschapen wereld tot voleinding: “Gaandeweg wordt de man getransformeerd door het immense genot dat de vrouw hem schenkt, hij gaat dankbaarheid en bewondering voelen, zijn wereldbeeld verandert, geheel onverwacht (voor hem) bereikt hij de Kantiaanse dimensie van de achting, en gaandeweg begint hij de wereld op een andere manier te bezien, het leven zonder vrouw … wordt echt onmogelijk, een soort karikatuur van een leven; op dat moment begint de man werkelijk lief te hebben” (60). Leven in een betekenisvol verband is wat het samenkomen van vrouwelijke en mannelijke liefde bewerkstelligt, en wat tot erkenning binnen de groep leidt.

Aangezien Florent-Claude elke binding met een dergelijk verband verloren is, slikt hij medicijnen ter compensatie en gaat hij allerlei vroegere geliefden na op zoek naar haakjes om zo’n verband te herstellen. Als hij aan het eind van het boek zo’n oude geliefde heeft teruggevonden en constateert dat ze alleenstaand is maar inmiddels wel een kind heeft gekregen van inmiddels vier, overweegt hij zelfs het kind dood te schieten in de hoop dat zij na een paar maanden van verdriet weer in zijn armen zou vallen en hem zo’n nieuw verband zou schenken, waardoor hij van de medicijnen af kan komen. Uiteindelijk ziet hij hiervan af en komt hij tot het besef dat zijn binding met de wereld niet zo heeft mogen zijn en dat het ook niet aan hem is daar iets aan te veranderen. Alleen een God kan ons nog redden, zo lijkt Houellebecq in de epiloog te suggereren, want de liefde in ons hart, en dat is dus de liefde om werelden te scheppen en volbrengen, is niets anders dan een teken van God.

Wat wij kunnen leren van iemand die zijn verband met de wereld volledig verloren is, is hoe belangrijk het voor het menselijk bestaan is in een betekenisvol verband te leven. En als we ons de dramatische uitspraak – “Niemand in het Westen zal nog gelukkig zijn” (87) – ter harte nemen, dan kan het niet anders dan dat Serotonine ons oproept opnieuw te vragen naar de schepping van wereld in de huidige ‘wereldloosheid’. En laat het maar duidelijk zijn. Volgens mij heeft die schepping helemaal niets, maar dan ook helemaal niets met vrouwelijke en mannelijke seksualiteit te maken zoals Houellebecq ons wil doen geloven.

 

De somnambulaire toestand van het plotloos bestaan (Rob van Essen, De goede zoon))

In De goede zoon maakt een zestigjarige schrijver van plotloze thrillers een reis door een wereld waarin de mens gekenmerkt wordt door mentale inertie en cultuursnoeverij, doordat de wereld van de menselijke arbeid is vervangen door een gerobotiseerde wereld. Het boek is zelf plotloos, voor zover een plot of narratief bekendheid met de structuur en causale samenhang van de gebeurtenissen van de lotgevallen in het boek veronderstelt. De reis van de goede zoon kan niet zo begrepen worden, want het gaat in dit boek over kwalitatieve omslagen van de betekenis van de wereld waarin de hoofdpersoon zich bevindt en waardoor alles, incluis hijzelf, verandert. Op verschillende niveaus speelt zo’n omslag van de oude wereld waarin alles je bekend en vertrouwd is naar een nieuwe wereld waarin je blind en doof bent en waarin je je nog niet weet te oriënteren. Een dergelijke overgang was aan de orde bij zijn pas gestorven moeder, toen ze twintig jaar terug dement werd en haar vertrouwde wereld aan de vergetelheid werd prijsgegeven ten gunste van de onmiddellijke eeuwigheid van het nu. Een dergelijke overgang was ook aan de orde in de jeugd van de goede zoon, toen zijn ouders besloten terug te keren naar een streng gereformeerd geloof en hem een nieuwe wereld van hel en verdoemenis in het vooruitzicht werd gesteld. En een dergelijke overgang is aan de orde in het reisverslag dat het merendeel van het boek beslaat, waarin de goede zoon met een oude vriend naar het zuiden trekt en een nieuwe wereld betreedt van onherbergzame gebieden, waarin soms vuren branden en pelgrims op weg lijken naar dezelfde bestemming.

Aangezien het in de filosofie wemelt van de reflecties op dit soort overgangen en omslagen, is het goed van Essens literaire verwoording ervan te overwegen: “Er zijn overal verbanden ontstaan waar ik geen weet van heb, en tussen mij en de wereld lijkt steeds minder verband te bestaan. Het is vooral de achteloosheid waarmee de wereld waarin jij je beweegt wordt ontkend, alsof de spot wordt gedreven met de stilzwijgende vanzelfsprekendheid van je omgeving, alsof eenzijdig het contract wordt opgezegd dat de wereld en jij ooit sloten; en dat contract hield in dat je serieus werd genomen, door welke vorm van intelligentie dan ook, je kijkt om je heen en merkt opeens dat het contract is verscheurd, je ziet nog net een paar snippers de hoek om waaien. Zelf heb je altijd je best gedaan om het allemaal te begrijpen, want je wist, hoe vreemd je het ook mocht vinden: het vindt allemaal plaats in mijn wereld” (182). De goede zoon ervaart de contractbreuk met de oude vertrouwde wereld en dit doet hem besluiten mee te gaan op reis naar de nieuwe wereld waarvan hij nog niet begrijpt hoe het er aan toegaat.

Wat allereerst opvalt is dat de goede zoon wordt gedreven door ergernis en woede over mensen die denken nog in de oude vertrouwde wereld te leven en niet doorhebben dat alles in een radicaal ander licht is komen te staan. Die ergernis verdwijnt zodra hij op reis gaat met zijn oude vriend en in een zelfrijdende auto naar het Zuiden stapt, op een reis met onbekende bestemming. Woede en ergernis maken plaats voor nervositeit, een spanning die te maken heeft met het feit dat hij de oude vertrouwde wereld onherroepelijk achter zich laat en op reis is in een wereld waarin hij zich in somnambulaire toestand bevindt, een wereld waarvan hij de betekenis nog niet kent. In die nieuwe wereld is hij niet langer in control, maar overgeleverd aan een leidsman of gids: “leid mij, dat is de boodschap die ik uitzend” (48). De goede zoon zoekt een gids die hem bekend maakt met de betekenis van de nieuwe wereld waarin hij zich bevindt. Hij verlangt naar een nieuwe hechting met de wereld en laat zich dan ook leiden door de gerobotiseerde wereld gedurende zijn reis (de seksscène met de zelfrijdende auto is ronduit hilarisch).

De tragiek van het verhaal is dat zijn toenemende bekendheid met de betekenis van die nieuwe wereld niet tot nieuwe hechting leidt, maar dat hij zich ook in die nieuwe wereld niet thuis voelt. Waarom? In die nieuwe gerobotiseerde wereld is sprake van onbegrensde expansiemogelijkheden en onbegrensde ontwikkelingsmogelijkheden van digitale technologie, waarin geen ruimte meer is voor het plotloze van het menselijk bestaan, waarin de onmogelijkheid om overzicht te krijgen over de onherroepelijk gescheiden werelden die we verlaten en betreden in ons leven vervaagt tegen de achtergrond van de totale presentie. Elke hechting met de wereld blijft gebannen door onthechting, en voor dit diep menselijke is geen plaats meer in deze nieuwe van technologie vergeven wereld.

Ten slotte een literair kritische opmerking waar ik me normaal gesproken van onthoud. Dit is de terechte winnaar van de Librisprijs voor zover het niet alleen gaat over de somnabulaire toestand van de goede zoon, maar die ervaring op geweldige manier incorporeert in mijn leeservaring, en me doet genieten van zijn oproep mij te laten leiden door het boek.

 

De ironie van het morendo van het leven (Julian Barnes, Het tumult van de tijd)

Wat me het meest bij zal blijven van Julian Barnes’ roman over Sjostakovitsj is zijn beschrijving van de angst van de man die elke avond aangekleed en met zijn koffer in de hand wacht bij de lift totdat hij wordt opgehaald door de geheime dienst, zijn gezin in rust achterlatend in hun appartement. Dat ze telkens niet komen verhevigt zijn angst alleen maar. Alle drie de hoofdstukken van het boek openen dan ook met het besef “dat dít de zwaarste tijd was”, dat wil zeggen dat zijn hele leven gekenmerkt wordt door een morendo, een aanduiding die hij ook meegaf aan zijn latere strijkkwartetten: zijn bestaan is wegstervend, als stervend leven.

De vraag is hoe je de angst van het morendo van het leven volhoudt zonder de hand aan jezelf te slaan. Sjostakovitsj flirt graag met zelfmoord en de vraag is wat hem eigenlijk weerhoudt. In dat verband is Barnes’ reflectie op de zin van ironie interessant te overwegen. Natuurlijk, het regime is zelf ironisch als zij Sjostakovitsj vermoorden door hem in leven te laten. Na het zien van zijn Lady MacBeth uit het district Mtsensk doet Stalin Sjostakovitsj’ muziek in de ban en leeft hij een jaar in doodsangst, alvorens langzaamaan gerehabiliteerd te worden na zijn toetreding tot de Partij en uit te groeien tot Ruslands meest gelauwerde componist van zijn tijd: “In plaats van hem te vermoorden hadden ze hem in leven gelaten, en door hem in leven te laten hadden ze hem vermoord” (216).

De meeste mensen denken echter dat Sjostakovitsj het morendo van zijn leven volhoudt dankzij zijn eigen ironie. Oorspronkelijk dient ironie de mens om het pessimisme van zijn bestaan te temperen en balans en harmonie te scheppen in zijn leven. Ook Sjostakovitsj zoekt naar harmonie in zijn leven en ironie dient die harmonie in zware tijden. Maar de vraag is of ironie wel afdoende is. Ironie is typisch iets van de vita contemplativa. Het verwerkt bijvoorbeeld herkenbare melodielijnen in de vijfde symfonie die op subtiele wijze de spot drijven met de muzikale voorkeuren van het regime. Zo wordt zijn werk ook vaak wordt begrepen. Maar het ontroerende van Sjostakovitsj’ composities is dat ze helemaal niet vanuit het domein van de vita contemplative kunnen worden genoten, maar alleen vanuit het domein van de vita activa. En daar heeft ironie geen plaats, zo weet Sjostakovitsj: “En ironie had haar grenzen. Je kon bijvoorbeeld geen ironische folteraar zijn of een ironisch slachtoffer van foltering. Net zomin als je ironisch lid kon worden van de Partij. Je kon oprecht lid worden van de Partij of cynisch, dat waren de enige twee mogelijkheden” (214). Als Sjostakovitsj zich iets beseft is het wel dat de ironie van het morendo van het leven is dat daar helemaal geen plaats is voor ironie. Laat dat een les zijn voor ons terloopse gespartel in het tumult van de tijd.

De weerzinwekkendheid van klimaatverandering (Leo Tolstoj, Oorlog en Vrede).

In Oorlog en Vrede komt een passage voor die handelt over de menselijke reactie op gevaar: “Bij de nadering van gevaar spreken er in het menselijk hart altijd twee stemmen even krachtig: de ene dringt er uiterst redelijk op aan dat de mens de aard van het gevaar in ogenschouw neemt en een uitweg zoekt; de andere stem is nog redelijker en zegt dat het te moeilijk en te pijnlijk is om aan het gevaar te denken aangezien de mens niet bij machte is om alles te voorzien en zich aan de algemene loop der gebeurtenissen te onttrekken, en dat het daarom beter is je niet druk te maken zolang er nog niets aan de hand is, en aan prettiger dingen te denken” (954-955). Deze gedachte is een op een toepasbaar op het hedendaags gevaar van klimaatverandering. Enerzijds hoor je de stem die zegt dat we onmiddellijk moeten ingrijpen om het tij te keren en anderzijds de stem die zegt dat wij helemaal niet bij machte zijn om dit probleem op te lossen, bijvoorbeeld omdat de geschiedenis wel meer momenten van global warming heeft gekend die niets met de humane factor te maken hebben gehad. Het verschil tussen ons voorbeeld van gevaar en het voorbeeld van Tolstoj – de bezetting van Moskou door Napoleon – is dat hij nog geen last had van ontkenners van het gevaar zoals wij die vandaag de dag wel kennen. Het geruststellende van zijn gedachtegang is dat beide stemmen huizen in het hart van de mens. Dat betekent dat de stem die je volgt niet zozeer een politieke voorkeur verraadt, zoals je geneigd bent te denken in het hedendaagse klimaatdebat, maar de manier waarop de strijd tussen beide stemmen is beslecht in het menselijke hart. Tolstoj vervolgt: “Als iemand alleen is, luistert hij meestal naar de eerste stem, maar als hij in gezelschap is meestal naar de tweede” (954). Voor zover het verkeren in gezelschap kenmerkend is voor het publieke of politieke domein, zou dit kunnen verklaren waarom we momenteel dansen op de vulkaan, ondanks Parijse akkoorden, klimaattafels en green deals. Voor zover eenzaamheid kenmerkend is voor het private domein, zou het inzicht van Tolstoj kunnen verleiden tot de gedachte dat alleen individuele actie in staat is verantwoordelijkheid te nemen voor klimaatverandering. Maar daarmee is niet het hele verhaal vertelt. Hoe belangrijk individuele actie ook is als het erom gaat het hedendaagse gevaar het hoofd te bieden, Oorlog en vrede laat zien hoe individuele intenties, plannen en acties van mensen in feite getuigen van een onnavolgbaar “spel van intriges, doeleinden en verlangens van mensen” (876) die van de toevalligheden aan elkaar hangen. Dat geldt ook voor het hedendaagse gevaar, voor zover niemand had kunnen voorzien hoe de industriële revolutie tot een door de mens veroorzaakte klimaatverandering zou leiden, en niemand kan voorzien welke precies het tij weten te keren. Wat in de private sfeer van het menselijke hart opkomt is niet primair de nood tot actie, maar de ervaring van weerzin tegen de wereld zoals die momenteel is, dat wil zeggen de ervaring van een diepe verwarring, van zinloosheid en weerzinwekkendheid van klimaatverandering. Die weerzin leidt pas tot revolutionaire actie die de wereld verandert – “Als ik gegrepen ben door een idee, is al het andere tijdverdrijf” (1500) – zonder dat we kunnen weten in welk heil of onheil we ons daarmee storten.

Oproep tot het schrijven van infra-romans (Laurent Binet, HhhH (Himmlers hersens heten Heydrich))

Laurent Binets HhhH heet een infra-roman. Hij legt niet uit wat hij ermee bedoelt, maar komt hier later in Vrij Nederland op terug: “Mijn toegespitste definitie is: een geschiedenis verteld als een roman met alle eigenschappen en technieken van de roman – op één na: fictie”. Enerzijds is het boek een reconstructie van de aanslag op Heydrich door Tjechische partizanen tijdens de tweede wereldoorlog. Anderzijds boekstaaft het boek de zoektocht van de auteur om die reconstructie te schrijven in deze roman. Nu klinkt zo’n nieuw begrip wel mooi en vakkundig, maar wat zegt het eigenlijk over hedendaags schrijverschap?

De infra-roman beoogt verankerd te blijven in de niet fictieve werkelijkheid zoals die verwoord is in historische documenten en verslagen, zonder daarbij iets te verzinnen. Maar Binet is geen naïef realist, want hij laat op geweldige manier zien dat elk document en elk verslag doorspekt is van subjectiviteit, dat alle opgediste feiten verschillende gezichtspunten toelaten. Zijn probleem is echter dat die subjectiviteit vandaag de dag overtuigt van een postmodern nihilisme in de literatuur waarin alles verzonnen kan worden en niets nog een grens lijkt te stellen aan onze verbeelding. Dit blijkt uit een passage waarin hij zich afvraagt waar de twee aanslagplegers op Heydrich elkaar hebben ontmoet: “Dat zou ik graag weten. Ik weet nog niet of ik die ontmoeting ga ‘visualiseren’ (dat wil zeggen verzinnen!) of niet. Als ik het doe dan zal dat het definitieve bewijs zijn dat fictie nergens respect voor heeft” (116). Met andere woorden, Binet verzet zich tegen het postmoderne nihilisme dat het onderscheid tussen feit en fictie heeft gedestrueerd en zet de niet-fictieve werkelijkheid in als grens van zijn verbeelding, hoe fluïde de ‘werkelijkheid’ van die werkelijkheid in feite ook is. Natuurlijk mislukken al zijn pogingen om te bepalen wat die werkelijkheid is voorbij de indicatie dat die werkelijkheid is. Maar als we Flauberts gedachte volgen dat “we meer waard zijn door ons streven dan door wat we tot stand brengen” (197), dan leest dit boek vooral een als oproep aan de filosofie om het postmodern nihilisme te overwinnen en het niet-fictieve van de werkelijkheid opnieuw te denken en in een infra-filosofie onder te brengen, zoals het de literatuur oproept radicale pogingen te ondernemen om meer infra-romans te schrijven.

Het Díkolon tussen leven en dood (Yannis Kiourtsakis, Bij wijze van roman)

Terwijl Murakami’s Opwindvogelkronieken een overtuigende weerlegging vormt van mijn dood en bewijs van mijn leven (zie blog Het syndroom van Cotard als human condition, over Murakami’s Opwindvogelkronieken), bevat Yannis Kiourtsakis Bij wijze van roman een overtuigende weerlegging van een alternatieve conceptie, namelijk van de eenheid van leven en dood. Dit autobiografische boek gaat over de zoektocht van de schrijver naar zichzelf via een zoektocht naar de motieven achter de zelfmoord van zijn oudere broer. Terwijl de strategie van de schrijver is om zichzelf te zoeken via de ander (het eigene via het vreemde, leven via dood, zelf via de ander etc.), veronderstelt hij in feite de eenheid van zelf en ander, de consubstantialiteit van leven en dood.

Op het eerste gezicht lijkt Kiourtsakis mijn ervaring van de onontkoombaarheid van mijn feitelijke bestaan te delen: “Wie ben ik – aangezien de eerste gewaarwording die me bij het opslaan van de ogen overvalt niet de toch al zo problematische identiteit is van wat ik ‘ik’ noem, maar het simpele feit dat ik besta, het blinde deelhebben aan het leven, dit anonieme leven dat er vóór mij al was en na mij verder zal gaan, dat altijd vol van gebeurtenissen is, ook al hebben ze zich zonder mij voltrokken en kan ik ze me niet herinneren, maar waaraan ook ik, of ik wil of niet, deelneem met mijn kleine bestaan, met mijn lichaam dat aan de andere lichamen van de wereld toebehoort, met mijn adem die dit lichaam aan de elementen en ritmen van de natuur verbindt, zelfs met mijn slaap die beetje bij beetje dit bestaan laat opgaan in de grote wereld” (24). Kiourtsakis ervaart dus de onontkoombaarheid van de ervaring van mijn naakte leven, de onmogelijkheid te ervaren dat je feitelijk dood bent. Enerzijds is mijn eindige leven grondig onderscheiden van de oneindigheid van het leven als zodanig of de wereld waaraan het toebehoort. Anderzijds is mijn leven altijd al één met het leven en de wereld waarvan het deel uitmaakt en waardoor het is gemaakt. Hij ervaart dan ook dat hij niet meer van de wereld te onderscheiden is, dat wil zeggen consubstantieel met de wereld: “Ja, deze wereld die vóór jou bestond en na jou zal blijven bestaan, is jou en ben jij nu, eenvoudigweg sinds het ogenblik dat je bestaan en je jouw zelf begint waar te nemen ” (39). Ondanks dit “ondifferentieerbaar bestaan van jouw zelf en de wereld” (39) houdt hij vast aan een onderscheid tussen zelf en wereld; jij behoort wel toe aan de wereld maar de wereld behoort niet toe aan jou.

Kiourtsakis probeert die gedifferentieerde consubstantialiteit te denken als Díkolon. Díkolon is een term uit de retorica en betreft een uit twee delen (kola) bestaande zin. In het geval van het zelf wordt het Díkolon gevonden in de twee-eenheid van het zelfde en het andere, en geïllustreerd aan het voorbeeld van leven en dood: “Je eigen dode die je, of je wilt of niet, altijd in je meedraagt, zodat hij één lichaam met je vormt? De dode die van het levende een nieuw leven krijgt, maar die ook iets van zijn verloren leven aan de levende geeft?” (332) De ervaring is dus niet dat je dood bent, maar dat het leven altijd al de dood in zich meedraagt. Toch gaat die vlieger niet op. Want als jij wel aan de wereld toebehoort maar de wereld niet andersom aan jou, waarom dan zo zeker zijn dat het dode altijd een nieuw leven schenkt? “O zeker, er bestaat hier een gevoel dat me ontroert, een idee dat me interesseert; het gevoel dat wat voorbij is, misschien opnieuw tot leven komt in wat nu is, wat dood is in wat levend is, de idee dat misschien wel niets voor altijd sterft” (399). In feite laat Kiourtsakis de eenheid van zelf en ander, leven en dood prevaleren boven de grondige tweeheid van het zelfde en het andere die het Díkolon eigenlijk beduidt. Dat blijkt wanneer hij opmerkt dat “hoe bodemloos de agonie van de mens tegenover de dood ook is, leven en dood misschien in feite één zaak zijn, aangezien wat sterft in een andere vorm en op een andere manier weer verder kan leven” (412-413). Dat kan voor hem misschien wel een ontroerende gedachte zijn, maar moeten we niet zeggen dat het vooral wishful thinking getuigt en van een gevoel dat op geen enkele manier na te gaan is voor mij? Als ik de wereld toebehoor maar de wereld andersom niet aan mij toebehoort, dan moeten we het Díkolon tussen het zelfde en het andere en tussen leven en dood grondiger denken dan Kiourtsakis voorstelt, en komt pas de eenmaligheid van het leven, van mijn anonieme maar feitelijke leven dat nooit een eenheid met de dood vormt maar een weerlegging van de mijn feitelijke dood behelst, pas echt centraal te staan.

Het syndroom van Cotard als human condition (Huruki Murakami, Opwindvogelkronieken)

Opwindvogelkronieken gaat over een man die door zijn vrouw en kat verlaten is en op zijn zoektocht om hen terug te vinden allerlei mensen tegenkomt die door een diepe leegte of duisternis omgeven zijn. Ik moest onwillekeurig denken aan het syndroom van Cotard, een zeldzame psychische aandoening waardoor mensen denken dat ze niet bestaan en dood zijn, of slechts een bloedeloze huls zijn zonder organen. Zo ontmoet de hoofdpersoon een Japanse militair die overzee gevochten heeft en aan dit syndroom lijkt te lijden: “Na mijn terugkeer in Japan heb ik steeds geleefd als de dorre huid van een insect – een lege huls, alleen vorm, geen inhoud. En net als zo’n huls kan ik leven zo lang als ik wil, maar echt leven is het niet. Als het hart en het lichaam van een lege huls al levend baren, is het niet meer dan een leven als een lege huls” (225). Ook de hoofdpersoon zelf ervaart zichzelf als “leeg huis” (518) en leeft als lege huls gedurende het boek, als een opwindvolgel die zich geen beeld van zichzelf kan vormen en zichzelf niet kan veranderen. Het hele verhaal is daarmee een diepe les om te aanvaarden dat je al dood bent en slechts leeft als lege huls (544). Daarmee lijkt Murakami’s verhaal minder te gaan over de grenzen van het bewustzijn, zoals vaak wordt gedacht, maar over de grenzen van het bestaan van de mens als zodanig.

Afgezien van de pracht van het verhaal en de diepte waarheid van de duisternis die elk hart van zichzelf en anderen afzondert, vroeg ik me af hoe ik de waarheid of onwaarheid van het syndroom van Cotard bij mijzelf kan nagaan. Murakami’s bewijs lijkt te bestaan in de vele gedaanten die het syndroom aanneemt in de verschillende figuren die ten tonele worden gevoerd. Maar is dat voldoende? Ik accepteer geen theorieën over de human condition die ik niet ten minste bij mijzelf ervaren of nagaan kan. De ervaring dat ik mijzelf nooit ben en zowel mijzelf als de ander nooit zal kennen mondt in mijn geval eigenlijk nooit uit in “overweldigende gevoelloosheid” (90), maar getuigt er eerder van dat ik nooit aan mijzelf ontkomen kan. En is dat niet het beste bewijs dat ik existeer en weerlegging van mijn dood, namelijk de ervaring dat ik niet aan mijzelf ontkomen kan? Het is voor mij onmogelijk om het syndroom van Cotard ook maar voor een enkel moment voor waar te houden, en daag iedereen uit die het tegendeel beweert.

De rol van spijt in recht en onrecht (Kamel, Daoud, Moussa of de dood van een Arabier)

Kamel Daoud schrijft een weergaloos antwoord op De vreemdeling van Albert Camus dat ik gisteren in een blog besprak. Haroen is de broer van de door Meursault vermoorde Arabier op het Algerijnse strand. In De vreemdeling blijft de vermoorde man anoniem en buiten beeld, en dat beeld wordt door Daoud hersteld door zich op zijn levensgeschiedenis te concentreren, en op de gevolgen van zijn dood voor zijn familie. “Een man die goed kan schrijven doodt een Arabier die op die dag niet eens een naam heeft – alsof hij die aan een spijker heeft gehangen voordat hij het decor betrad – en begint dan uit te leggen dat het de schuld is van een god die niet bestaat en van wat hem in de zon duidelijk is geworden en van het zout van de zee dat hem dwong zijn ogen te sluiten. Zo wordt de moord in één klap een straffeloze daad… In het verhaal werd mijn broer geen woord gegund. En dat is waar jij op een dwaalspoor geraakt, net als al je voorgangers. Het absurde is wat mijn broer en ik moeten dragen, op onze rug of in de buik van onze aarde, en die ander niet. Begrijp me goed, ik ben niet verdrietig of boos. Ik ga niet eens doen of ik rouw. Het is alleen…tja, wat? Ik weet het niet. ik denk dat ik wil dat er recht wordt gedaan. Dat kan belachelijk klinken op mijn leeftijd… maar ik zweer je dat het waar is. Dan heb ik het niet over het recht van een rechtbank, maar over een recht van het evenwicht”(14). Wat Daoud op weergaloze wijze laat zien is dat je misschien wel een vreemdeling kunt blijven in de procesgang die tot jouw terechtstelling door de rechtbank leidt, zoals Camus laat zien, maar niet ten opzichte van het onrecht dat je de ander hebt aangedaan. Daoud laat dit zien door stem te geven aan de geschiedenis van de Arabier die stierf in Camus’ boek zonder dat er ook maar één traan om hem gelaten werd door de Westerse intellectuelen die alleen maar de onverschilligheid en het non-conformisme van Meursault bejubelden, en door de “eeuwige rouw” van zijn familie om hun verlies invoelbaar te maken (45). Dit levensverhaal laat zien dat het omwille van zijn broer en zijn moeder alleen al was, dat had Meursault spijt had moeten hebben. Juist omdat Meursault geen spijt heeft[1], voelt Haroen de noodzaak het evenwicht te herstellen.

 

[1] zie blog Zonder spijt (Albert Camus, De vreemdeling).